Autobiografia sumária

O artigo de Vasco Pulido Valente no último sábado dá ocasião para mais uma polémica na blogosfera sobre a pessoa do seu autor. Ele tem muita «coragem», para falar assim desassombradamente do que lhe aconteceu? Ou tudo isto não passa de um estafado recurso literário, usado por uma personagem vaidosa e egocêntrica? As intenções são pouco importantes. O texto está certo linha por linha, e sobretudo nas últimas.

Histórias
Vasco Pulido Valente
Público, 21.04.2007

No dia em que nasci, 21 de Novembro de 1941, Hitler ocupava quase toda a Europa e o exército alemão estava a alguns quilómetros de Moscovo. Franco tinha liquidado a República e Salazar mandava em Portugal. Ainda me lembro, distintamente, de ouvir a voz do Führer (ou de Goebbels?) na telefonia e das senhas de racionamento. Quando cresci, a guerra continuava viva na pobreza geral, nos livros, nos jornais, nas conversas da família. Sou, em primeiro lugar, um filho desse tempo. Do tempo dos julgamentos de Nuremberga, de Londres bombardeada (que cheguei a ver) e das revelações (de resto, vagas) sobre os campos de extermínio. Mas também o tempo do “existencialismo”, dos caveaux de Saint-Germain e do new look de Dior, que não deixou de aparecer numa Lisboa estupefacta e remota.
Nunca perdi a memória ou os sinais desse princípio, que foi, por assim dizer, a minha introdução ao mundo. A guerra fria veio complicar as coisas. Em Portugal, a existência da ditadura impunha, na prática, a escolha de um único lado. Não se podia ser contra os comunistas pela razão primitiva e óbvia de que o regime perseguia e prendia os comunistas. Não houve ninguém, ou quase ninguém, com um resto de consciência moral, que, numa altura ou noutra, não caísse neste buraco: o buraco sem fundo do “antifascismo”. Sair dele era mais difícil e muitos só saíram muito depois do 25 de Abril.
Por mim, gastei esforçadamente uma dúzia de anos no trabalho inglório de varrer a tralha política e teórica da minha cabeça. É uma parte da minha vida que se estragou e que não volta. Sou um filho da guerra fria.

A democracia portuguesa trouxe uma exagerada esperança de reforma e decência. Ao começo, mesmo a seguir ao PREC, nada parecia impedir que se fizesse um país, sem a miséria, a corrupção e a complacência do costume. Por isto e por aquilo, não se fez. Portugal conservou os seus velhos vícios, sem adquirir novas virtudes. Na minha última encarnação sou, prosaicamente, um filho da democracia falhada. Como escreveu o homem, a velhice é um naufrágio. Comigo, um naufrágio que às vezes não acho exclusivamente pessoal. Mas são com certeza momentos de megalomania. A verdade é que já não pertenço a esta história. O meu interesse é forçado, a minha presença é, pelo menos para mim, gratuita. Mas, por enquanto, não há remédio senão persistir.

Gostar de personagens

Procurei fotografias para ilustrar este post sobre um filme turco que está em cartaz, mas, por alguma razão, nenhuma me parece fazer-lhe justiça. Climas, de Nuri Bilge Ceylan, é um filme quase mudo, ou pelo menos as palavras não exprimem o mais importante nos diálogos do filme. Talvez este excerto - mesmo sem legendas e por não ter legendas - sirva para ficar com uma ideia. Nuri Bilge Ceylan, além de realizador, é argumentista, director de fotografia e protagonista; e é ainda, na vida «real», casado com a actriz que no filme faz de sua namorada, de quem ele se separa.

Um olhar pelas críticas reunidas no rotten tomatoes diz-nos coisas interessantes. Em primeiro lugar, a generalidade dos críticos só tem adjectivos duros para caracterizar o protagonista, Isa: é cínico, é sádico, é um falhado, um manipulador frio, um indivíduo sem carácter. Isto é pelo menos curioso, se se reparar no facto de que Isa é representado pelo autor do filme, e que há mais de uma coincidência biográfica entre os dois. Outra coisa interessante é que se nota que quem gostou das personagens (quer dizer: gostou delas, como quem gosta de pessoas concretas) gostou do filme; e quem não gostou das personagens não gostou do filme. Um crítico diz mesmo que o principal problema é que o espectador não pode criar empatia com aquelas personagens, e por isso não se interessa nem deseja que elas se entendam, que a história de amor «dê certo». Pelo contrário: há tempo que eu não torcia tanto para que uma história de amor desse certo. Extraordinários actores e fotografia. Gostei muito do filme.

Sugiro esta crítica.

(…) I love the way Ceylan refuses to ennoble Isa, just as I love the way Ceylan uses the familiar notion of a character regarding herself or himself in a mirror, to such different ends. (…) The way Ceylan’s camera holds steady on his actress-wife’s face, as it undergoes a series of fleeting climate shifts, you’re getting what you get in a great Chekhov tale: an entire life story in a glance. (…)

Ou esta.

(…) In about 15 brilliant minutes, the director conjures shifting perspectives and an unstable interplay between states of mind: sadness, affection, fear, revulsion, contempt, acceptance, remorse. These are microclimates. (…) Climates is Ceylan’s second superb, occasionally comic , relationship movie. (…) Ceylan composes a visual syntax to convey isolation and its temporary dissolution. His m.o. [mode of operation] is stillness. (…)

Kassin +2

O melhor é começar por abrir este link numa nova janela, para ir ouvindo a música enquanto lê este post. O que deve estar a tocar é a música «O seu lugar» (se não está, ou não está essa, é preciso ir lá e corrigir), que convém ouvir até ao momento em que ele diz «vai custar cara essa palhaçada». Isto é o novo disco de Kassin +2, que por estes dias é posto à venda na Europa; no Brasil terá sido lançado há um par de meses, e no Japão no ano passado. (Estão a ouvi-lo? Isto é bom.) Kassin +2 é a banda de Alexandre Kassin, Domenico Lancelloti e Moreno Veloso, que no disco anterior se chamavam Domenico +2, e no anterior Moreno +2. (Parece que no próximo se chamarão simplesmente +2). É uma banda de cariocas, pós-bossa-nova. O concerto deles, em 2005, no antigo Cinema Roma, para uma pequena plateia de indefectíveis, foi uma curtição. Têm agora espectáculos marcados para dia 4 de Maio, sexta-feira, em Lisboa, no Santiago Alquimista; e na Casa da Música, do Porto, no dia seguinte. Pedaços da experiência do show podem ser descritos assim:

«A Moreno, tradicionalmente despenteado e com uma camisa da seleção mexicana de futebol, coube a tarefa de fazer as honras da casa com um surreal mas quase imperceptível “bom dia” (eram oito e quinze da noite). Com violão e voz de inspiração joãogilbertiana (e caetânica, por tabela), ele puxou uma releitura de Deusa do Amor, sucesso do Olodum, que faz parte do recém-lançado disco de estréia da banda, Máquina de Escrever Música. Alexandre Kassin tocou seu baixo eletroacústico de simplicidade aterradora e Domenico Lancelotti marcou o ritmo com duas lixas – impávidos ambos. (…) Também calma foi a versão voz-e-violão para Eu Sou Melhor Que Você, divertida canção do Mulheres Q Dizem Sim, banda original de Domenico (que, sem nada para tocar nessa, coçou a barba).»

Alexandre Kassin é um gordão de óculos, cara inexpressiva, barriga e mamas. Parece um nerd saído de um filme americano de série B sobre tropelias no liceu.

À maneira

A Vida dos Outros, filme alemão sobre a polícia política da antiga RDA, recebeu aclamação do público e da crítica, ganhando o Óscar de melhor filme estrangeiro em detrimento de Água, da indiana Deepa Mehta.

Mas eu ainda espero um filme sobre a Stasi à maneira de Bollywood.

Viena 1900

«O leitor começa a ver um filme, como Carta de uma Desconhecida, e sente o poder fáustico (melhor seria dizer aqui mefistofélico) do cinema: o modo como uma mão experiente e requintadamente enluvada, neste caso a de Max Ophüls, vai instilando um narcótico subtil no seu cérebro, que o infiltra e invade pouco a pouco, até que, sem saber como, vai encontrar-se submerso na Viena de 1900, numa época que não é a que lhe cabe viver, e com uma protagonista (Joan Fontaine) que não é você, claro está. No entanto, essas duas horas de cinema passarão a fazer parte da sua experiência de maneira indelével; e essa experiência, assim enriquecida, vai senti-la depois no seu mundo quotidiano, perante os assuntos práticos com que se depara (…).» [Juan Antonio Rivera, O que Sócrates diria a Woody Allen - cinema e filosofia, Coimbra: Tenacitas, 2006, p.317.]

Na Cinemateca Francesa está uma exposição que parte da seguinte premissa: pede-se a dez fotógrafos que mostrem como a memória visual do cinema se imprimiu, consciente ou inconscientemente, nas suas cabeças e se traduziu na forma como depois eles fotografaram. Os resultados são variados. O que me impressionou mais foi um autor (não retenho o nome), que comparou fotos recentes tiradas em Xangai com cinema dessa cidade nos anos 1930, que tinha visto há duas décadas. A exposição emparelhava lado a lado as fotos e excertos dos filmes, os personagens pareciam sair de um para entrar nas outras. Mas o que me impressionou mais ainda foi Elephant, que eu não sabia ser um filme de Alan Clarke, de 1989, sobre a Irlanda do Norte, antes de ser um filme de Gus Van Sant, com a mesma ideia e os mesmos movimentos de câmara, sobre o massacre de Columbine nos Estados Unidos.

O leque de Lady Windermere

Sempre acabo a perguntar-me se não prefiro o cinema mudo

Nada, a não ser o puro preconceito ideológico (e o provincianismo: há também o provincianismo), explica o desinteresse por all things French que por cá se pratica. Há dez anos que não ia a Paris, mas numa coisa não mudei: continuo a preferir Paris a Londres, é mais bonita, mais agradável de andar pelas ruas e tem mais cinemas. Vi coisas muito lindas por estes dias. Mas, mais linda entre as lindas, foi a adaptação ao cinema (mudo) de O Leque de Lady Windermere por Lubitsch, de 1925, que faria Mr. A., Ph.D. extremamente feliz.

Poeira

Esta foto dá uma ideia do filme

E esta dá uma ideia da cor

Fiquei com sentimentos contraditórios sobre As Cartas de Iwo Jima quando revi. O filme tem o que me parece ser um verdadeiro achado: o cinzento acastanhado, ou castanho de poeira muito suja, que dá o tom a todo o filme. O fogo da aviação americana contrasta fortemente nessa espécie de cor de sépia; e as dezenas de navios de que está pejado o mar cinzento, no ataque à ilha, fazem pensar na invasão de uma espécie animal. Graças a isso, parece-me que Clint Eastwood mostra a guerra como ainda ninguém a tinha filmado antes. Eastwood joga com os efeitos de cor: às vezes há uma nesga de céu bem azul por sobre a ilha cinzenta, no final o horizonte é avermelhado. Mas também lhe foge a mão, como quando o sangue espirra vermelho vivo do soldado que se faz rebentar com uma granada, por sobre a foto cinzenta da família que ele guardava na outra mão. A mensagem emocional que se pretende transmitir com isto peca por – digamos – excessivamente evidente.

Aquilo a que eu não consigo aderir é precisamente a esta sentimentalização excessiva. Os flashbacks são todos pavorosos – todos, acho que sem excepção. As cenas de pendor sentimental são sempre introduzidas por uma musiquinha irritante, composta por Kyle Eastwood (filho do realizador) e Michael Stevens. Os heróis japoneses (o general e o cavaleiro) são ambos pró-americanos: aparecem em cenas ridículas a falar inglês; as suas recordações da América surgem nuns flashbacks delicodoces que achei dolorosos; e prestam homenagem à América, onde ambos viveram. Às vezes pergunto-me se o defeito é meu, mas o que é facto é que as cenas que revelam a crueldade humana (por exemplo, a corajosa cena em que Eastwood mostra dois soldados americanos a matarem a sangue-frio prisioneiros de guerra) são quase sempre muito mais persuasivas do que as cenas «do bem», aquelas onde se mostra a bondade comum do ser humano. É certo que o texto de algumas cartas (as cartas japonesas e a carta do soldado americano que morre) é tocante, mas também é certo que Eastwood não resiste à tentação de sublinhar, de enfatizar, de tornar tudo demasiado patético e redundante.

O filme é longo demais, mas a segunda metade é melhor do que a primeira.

Todas as cenas de 1945 são melhores do que as que remetem para antes ou depois da batalha. (Aliás, Clint Eastwood tem a seu crédito os cinco minutos mais lamentáveis inseridos num filme de resto excelente, que é o flashforward final de As Pontes de Madison County.)

Dito isto, será com certeza um dos melhores filmes que vejo em estreia este ano. (Para ter uma ideia da música e da cor, o site é útil.)

Oh, well. Depois de escrever isto, descubro que o mesmo (e mais) já estava dito neste texto do Independent. Letters From Iwo Jima doesn’t have much to say except that Japanese are human beings, too.

Moretti e Bollywood

Há qualquer coisa de bollywoodesco em Nanni Moretti, o que não surpreende se se pensar que entre a Itália e a Índia há mais de uma coisa em comum. Têm, possivelmente, duas das arquitecturas monumentais mais extraordinárias do mundo - a arquitectura renascentista italiana e a arquitectura mogol do século XVII. São, cada uma à sua maneira, as grandes pátrias do kitsch: os italianos com os seus lenços, sapatos e gravatas, os indianos - bom, os indianos cela va sans dire. Ambos os cinemas têm uma tradição nacional de comédia bufa. A música não é só muito importante nos filmes de Moretti: em Caro Diario, La Stanza del Figlio e Il Caimano, Moretti canta. Neste último (numa cena que infelizmente não encontrei no You Tube), uma série de pessoas estão a pintar uma casa e começam a dançar, acompanhando os movimentos dos pincéis sobre a parede; o próprio protagonista dança, como Moretti dançava em Caro Diario. Cantar e dançar, nos filmes de Moretti, são sempre coisas uplifting, ligeiramente irreais, idealizadas e até um pouco kitsch. Incluem Juan Luis Guerra e Adamo. São a realidade numa versão um pouco onírica. As cenas de música nos filmes de Bollywood são ainda Índia: uma Índia mais limpa, sem pobreza nem sujidade nem pó, mas reconhecem-se as ruas, os carros, os riquexós, as maneiras de vestir e até as convenções sociais (o papel do homem e da mulher, dos pais e dos filhos, etc.). Para perceber a Índia também é preciso perceber como é que a Índia se imagina em bom.

É sempre tempo de fazer uma comédia

In this heady mix, Berlusconi is the MacGuffin.

O novo filme de Moretti é complicado. Possivelmente, complicado demais. Um produtor fracassado de filmes de série B (Silvio Orlando/ Bruno Bonomo) tenta desesperadamente voltar a trabalhar. Mas o filme que procura agora fazer – porque é o único que lhe foi parar às mãos – é um filme político sobre Berlusconi, cinema «sério», «intelectual», «engajado», o oposto do que ele sempre fez. Ao mesmo tempo, Bonomo tenta salvar um casamento naufragado, toda a vida familiar com os seus dois filhos. «Il Caimano» (o filme de Moretti) inclui fragmentos de anteriores «filmes» de Bonomo e fragmentos de três versões diferentes do «filme» sobre Berlusconi. Acresce que a estética de série B dos filmes anteriores não tem nada que ver com a estética dos filmes de Moretti, pelo que a confusão narrativa também é confusão visual – e «Il Caimano» entra, por assim dizer, logo por uma cena de um destes filmes de série B.

É verdade que é confuso. O que é difícil imaginar é que «Il Caimano» seja um filme sobre Berlusconi – ou sobre «a Itália contemporânea», como alguns críticos procuraram atalhar, dizendo a mesma coisa de uma maneira ínvia (como se diz no filme, «a Itália contemporânea é Berlusconi»). Podia ser, quando muito, um filme sobre as tentativas para fazer um filme sobre Berlusconi e sobre as razões – expostas no próprio filme por uma personagem encarnada por Moretti – pelas quais não se pode fazer um filme sobre Berlusconi. Outros críticos tentaram decifrar a confusão esclarecendo que se trata de duas narrativas paralelas, dois filmes: um filme «familiar», a história do naufrágio do casamento do Bonomo, e um filme político - e, nessa circunstância, os ditos críticos preferiram, invariavelmente, a história familiar. Desagradou-lhes em especial a última cena do filme, por «política» e apocalíptica.

Parece-me que nem uns nem outros têm razão: nem são duas histórias separadas, nem a cena familiar é alguma espécie de metáfora da dimensão política. Aquilo que eu vejo no filme de Moretti - isto é, aquilo que eu vejo como sendo a ideia central do filme de Moretti - é a dificuldade, ou impossibilidade, de destrinçar a dimensão pessoal e a dimensão política, embora elas sejam, no plano lógico, duas coisas perfeitamente separadas. Mas o mal-estar que Moretti sente perante Berlusconi é puramente político, ou tem que ver com um sentimento de inadequação pessoal à Itália contemporânea? E o naufrágio individual, a depressão, a tristeza, é estritamente individual, ou social, geracional e política?

Estes temas, de resto, não são novos em Moretti. Aprile era o filme do nascimento do filho, e era também um filme assombrado por Berlusconi, o filme de

D’Alema, diz alguma coisa de esquerda!… Diz alguma coisa mesmo que não seja de esquerda, alguma coisa de cívico! D’Alema, diz uma coisa, diz qualquer coisa! Reage!

Palombella Rossa, o filme do fim do comunismo, passado num jogo de pólo aquático, não era apenas um filme sobre o fim do comunismo, mas um filme sobre Moretti no fim do comunismo e do PCI. Il Caimano é mais sombrio, mais deprimente, mais deprimido, de final apocalíptico - nada que quem conheça gente de esquerda mais ou menos da geração de Moretti não tenha notado: a desilusão, a um tempo pessoal e política. Enquanto foi sonho, foi fantasia pessoal e política; enquanto frustração, também o é.

O que não impede que Moretti continue a encontrar no cinema uma compensação para isso, que o filme - mesmo deprimente, mesmo apocalíptico - não seja uma certa forma de se reconciliar com as coisas. Gostar muito de cinema traduz sempre uma relação conflitual com a realidade exterior? Por isso mesmo é que «quem gosta da vida vai ao cinema», como dizia há muito tempo João Mário Grilo?

[Apesar da confusão, e de talvez ligeiramente longo demais, Moretti ****].

Honra a Riga

Riga num postal por volta de 1900

Não: Munique 1938 não foi igual ao Pacto nazi-soviético. Nem, quer-me parecer, equivalente. Em Munique, a França de Daladier e a Grã-Bretanha de Chamberlain não se apropriaram do território de nenhum Estado europeu em troca da paz com Hitler. Em Munique, as potências democráticas não repartiram com os nazis um pedaço da Europa central, um bocado para cada; a URSS com a Alemanha nazi, sim.

É natural que o António Figueira não tenha reparado nisso, porque a quota que coube aos soviéticos parece, aos olhos dele, uma parte natural do império russo – e o desprezo que ele tem pelas nações ex-soviéticas do Báltico, depois do último post, deixou de ser segredo. Mas também não é verdade que Isaiah Berlin, judeu que nasceu em Riga, pudesse ter nascido em Tallin (então Reval). Riga era, já desde antes da primeira guerra mundial, uma das maiores metrópoles da Europa Central e de Leste. Tinha – como ainda se pode ver se se lá for – uma industrialização iniciada, uma burguesia local desenvolvida, avenidas largas, prédios de arte-nova, uma vida cosmopolita. E era uma das cidades com mais judeus na Europa, judeus que foram dizimados da noite para a manhã (como diz o Figueira – nesse aspecto com razão) com a cumplicidade activa da população local. Mas nisso, no facto de ter judeus, como no facto de ter burguesia local, industrialização, avenidas largas, prédios de arte-nova e ser uma cidade cosmopolita – em tudo isso se distingue da Estónia e em particular de Tallin, como se pode ver até hoje. A Estónia, quando foi ocupada pelos nazis em 1941, tinha muito poucos judeus para dizimar – essa é uma fraca virtude, pode até dizer-se que é uma medida da sua inferioridade, mas não pode acusar-se a Estónia pelas centenas de milhares de judeus dizimados em Riga.

«Estados do Báltico» é uma vasta categoria: em rigor, Estados do Báltico são nove, e incluem a social-democrata Suécia bem como a Dinamarca, a Finlândia, a Alemanha. A Estónia, a Letónia e a Lituânia compartem a circunstância de terem emergido como nações independentes na sequência da desagregação dos impérios europeus em 1919 (como várias outras nações da Europa central), terem sido incluídas no pacto nazi-soviético, ocupadas pela URSS, ocupadas pela Alemanha, e ocupadas de novo pela URSS de 1944 a 1990. Esta circunstância de sessenta anos não torna os três países idênticos, e em rigor deveria fazer pensar duas vezes antes de falar em «Estados do Báltico».

A industrialização da Estónia ocorreu nas décadas de cinquenta e sessenta; foi soviética, sem burguesia local nem judeus nem (hélas) prédios de arte nova nem avenidas largas. A Estónia era, e em larga medida continua a ser, um país de camponeses; não tem uma cidade digna desse nome para apresentar ao turista. Tem um centro histórico medieval cheio de muralhas, e flores, e meninas vestidas como se tivessem acabado de sair de uma história de Hänsel und Gretel, para entreter as hordas de turistas italianos, espanhóis, portugueses que lá se dirigem em excursão (também tem álcool barato para os moços finlandeses e ingleses que se embebedam em despedidas de solteiro). Riga tem uma série de problemas, incluindo a perseguição injusta à população russa, tensões étnicas, etc., mas é uma cidade a sério, graças àquilo que foi até há cerca de um século. E não tem, com toda a probabilidade, também nada que ver com Vilnius ou com a Lituânia, um país que a história aproxima muito mais da influência polaca do que da influência russa – e que hoje não tem uma questão russa comparável à dos outros dois.

Bem sei que o texto do António Figueira não era sobre isso, mas sobre a equiparação entre nazismo e comunismo que está subjacente às remoções e colocações de monumentos na Estónia. Não quero discutir a equiparação do nazismo com o comunismo. Sem dúvida que, se colocada nos termos em que a coloca Nolte – como «guerra civil europeia», o fascismo e o nazismo como resposta defensiva ao ataque bolchevique –, a comparação é de rejeitar. Mas isso não faz de todos os que colocam a questão da experiência histórica do nazismo e do comunismo ipso facto partidários do Nolte – nem faz deles anti-semitas, relativizadores do nazismo (o «Mal Absoluto» - expressão que eu não partilho) e sei lá eu que mais. Acresce que, ainda que a II Guerra Mundial tenha sido ganha por uma aliança entre os EUA, a GB e a URSS, daí não decorre que a UE tenha de ter uma doutrina oficial (um «adquirido civilizacional», como lhe chama o Figueira) sobre o grau de malignidade relativa do comunismo e do nazismo. Eu também acho – já achava quando escrevi aquilo – que, para além de ser imoral andar agora a construir monumentos aos soldados nazis falecidos, aquele género de provocações descaradas à Rússia e à minoria russófona da Estónia era muito má ideia. Mas não partilhei, nem partilho, dos termos absolutos em que o Figueira se refere à «querela histórica» da Estónia, nem da tendência para medir as virtudes e crimes históricos da Estónia pelo que se passou nos outros sítios.