Encontro de culturas

Cristian Nemescu tinha 27 anos, a 24 de Agosto de 2006, quando, estava ele a terminar o seu primeiro filme, se meteu num táxi com o técnico de som: tiveram um acidente e morreram os dois. Califórnia Dreamin’, que ainda está em exibição no King às sextas, sábados e segundas-feiras à meia-noite*, é por isso uma primeira e última obra, e quem a vir perceberá bem a tragédia. Tem marcas de primeiro filme e de filme inacabado; umas e outras não impedem que valha muito a pena vê-lo.
Durante o bombardeamento da NATO à Sérvia na primavera de 1999, um comboio leva armamento militar americano, atravessando a Roménia. Um chefe de estação zeloso de procedimentos burocráticos (e pouco simpatizante dos americanos) manda parar a composição numa pequena vila; obriga a cinco ou seis dias de encontro de culturas, choque de percepções recíprocas, entre os habitantes romenos e as tropas americanas.
O tom é irónico, um pouco melancólico, auto-irónico, mas com passagens líricas (a actriz, Maria Dinulescu, não se presta a menos). Para o ouvido português, neste, como noutros filmes romenos, não passarão desapercebidas as enormes afinidades da língua. Para o olho português, talvez não passem, também, as afinidades de paisagem. Há momentos em que dá vontade de geminar os dois países. Pelo meio da melancolia, há um tom entusiasmante nesta primeira (e última) obra, e os Mamas & Papas cantando Califórnia Dreamin’, sobre o genérico final, devem ter contribuído para a espécie de alegria com que eu saí do filme.

* e no Nimas às sete, todos os dias.

Honestos falsificadores

Por razões que superam o meu entendimento, a crítica portuguesa (dos jornais que leio, de que de fato são poucos) reagiu com frieza a Os Falsificadores, a fita austríaca que este ano ganhou o Óscar de melhor filme estrangeiro. Trata-se de um filme muito acima da média, a história de um grupo de judeus no campo de concentração que são identificados pelos seus carcereiros como especialmente hábeis na contrafação: são capazes de imitar perfeitamente as notas de libra inglesa, e podem constituir um auxílio muito útil ao esforço de guerra. Em contrapartida, gozam de um tratamento de relativo privilégio, comparado com os outros presos, e têm a sobrevivência mais ou menos garantida. O alcance deste compromisso não é pequeno: se os nazis fossem capazes de falsificar o dólar, isso constituiria para eles, em 1945, uma fonte vital de oxigénio. O filme, que é servido por um ótimo ator (Karl Markovics) no papel do protagonista, coloca-nos pois no centro de um dilema moral: como espectadores, identificamo-nos naturalmente com ele, e por isso desejamos que sobreviva; mas um outro personagem lembra-nos constantemente a implicação disto, em termos de colaboração numa empreitada radicalmente imoral, que inclui o extermínio dos outros judeus. Estamos portanto perante um filme sobre o nazismo e os campos que, longe de nos colocar na posição relativamente confortável de contemplar o mal a partir de fora (com desprezo, com pena, com comiseração), nos coloca numa posição de desconforto moral, de julgamento difícil, de conflito entre instintos emocionais (a empatia com o protagonista) e escolhas racionais (do domínio da abstração).
Que seja ainda possível fazer um filme sobre o nazismo que nos surpreenda, que conte uma história que quase não conhecíamos e nos obrigue a enfrentar o assunto sob um prisma que quase nunca fomos chamados a contemplar, já é bastante bom. Que isso seja servido por uma realização esteticamente «limpa», sem grandes artifícios ou truques sentimentais, e ainda bons atores, é razão mais que suficiente para chamar a atenção. Em Lisboa, Os Falsificadores já só está no Corte Inglês.

O azulejo explica

O primeiro filme a sério de 2008 é o romeno 4 meses, três semanas e dois dias. Já só está no King (e no Corte Inglês na sessão das sete). Procurem vê-lo.

O filme é sobre o aborto ou sobre Ceasescu? O azulejo explica.

Stumbling and mumbling em Paranoid Park

Voltei a ver Paranoid Park, e ainda gostei mais à segunda. O filme assenta em grande medida sobre uma narração em voz-off, feita pelo protagonista. Acontece que o protagonista é adolescente e, como é comum entre os adolescentes, não tem uma dicção clara. Pelo contrário, as palavras tropeçam, numa mistura entrecortada de sons abruptos e murmúrios. Ler, de qualquer forma, é uma coisa difícil, e as pessoas comuns aprendem a ler bem relativamente tarde. Confiar a narração a um adolescente implica aceitar o risco destes stumbles and mubmles, desta coisa um pouco árida, às vezes um pouco estúpida. A estratégia de Gus van Sant foi levar essa opção até ao fim: na voz que nos apresenta a história e na própria história, que vai atrás e à frente, construindo-se sobre hiatos, à medida que o adolescente reconstrói o que se passou.

Dez filmes de 2007

(mas afinal são só cinco)


O filme do ano, e quase me apetecia dizer o único filme do ano, foi Tarantino. Ele faz aquilo que mais ninguém faz. Acção e efeitos especiais lowtech, diálogos sem conteúdo e uma perseguição automóvel final que dura vinte minutos. Foi o mais enjoyable, o mais extremo, o mais divertido; o mais inteligente, chocante e surpreendente também. Tenho a impressão de que começámos a vê-lo como uma diversão de que se conhecem as regras, e depois, passo a passo, as regras vão sendo quebradas, as fronteiras superadas e a gente pergunta-se até onde é que aquilo pode ir. Na sala onde eu estive, o final foi saudado com uma gargalhada: acho que não foi só humor; foi também um riso de tensão, adrenalina libertada. Não houve nada que se chegasse, em 2007, a este filme de duplos e perseguições de automóvel.



Mas Gus van Sant é também um autor muito peculiar. Talvez não se dê suficiente atenção a isso. Digo-o independentemente de se gostar mais de uns filmes do que de outros, e eu sem dúvida gostei muito de Elephant e de Paranoid Park e calhou nem sequer ter visto, por exemplo, Last Days ou Drugstore Cowboy. Em Abril deste ano, completamente por acaso, deparei-me, numa exposição na Cinemateca francesa, com um filme de quarenta minutos, de Alan Clarke, sobre a violência na Irlanda do Norte, realizado no final da década de oitenta. O filme chama-se «Elephant» e a primeira coisa em que se repara, quando se começa a olhar para ele, é que é o «Elephant» de Gus van Sant (de 2003). Van Sant transpôs, não uma história, mas uma maneira de filmar, uma sequência de planos, para um cenário diferente, para um massacre num liceu americano no final dos anos noventa. Este é também o autor que, dez anos atrás, filmou Psico de Hitchcock, repetindo-o, cena por cena. Há um pouco disto tudo em Paranoid Park, no génio de transpor a música de Nino Rota feita para os filmes de Fellini para o cenário de um crime de adolescentes numa pequena cidade dos EUA. Talvez Paranoid Park seja, como alguns dizem, demasiado parecido com Elephant: os planos, a circularidade da história, etc. Mas é, ainda assim, surpreendente e bonito. Óptimo cinema, óptimo cineasta: o segundo dos meus filmes do ano.

Climas, o turco, talvez pudesse, talvez merecesse, ficar em segundo lugar. É quase cinema mudo.

Clint Eastwood teve uma excelente ideia com os dois filmes sobre a batalha de Iwo Jima. Não desprezando o aspecto visual de Cartas de Iwo Jima, eu acho que o filme a sério é As Bandeiras dos Nossos Pais, em que o realizador trabalha material que conhece e um meio em que sabe mexer-se. Todos os momentos de flashback em Cartas são pavorosos, e toda a construção das personagens japonesas, do ponto de vista das motivações e da sua lógica, é de papelão e inverosímil, o que não acontece com os soldados americanos das Bandeiras. Gostei dos dois, mas o melhor é este.

A fechar a lista um filme francês, uma boa surpresa: lento, demorado, Lady Chatterley mostra coisas quase impossíveis de filmar (a natureza, as borboletas, as flores, a chuva) e com dois grandes actores.

A minha lista de 2007 é então assim:

1. Death Proof, de Quentin Tarantino
2. 
   
3. 
   
4. 
   
5. 
   
6. 
   
7. Paranoid Park, de Gus Van Sant
8. Climas, de Nuri Bilge Ceylan
9. Flags of Our Fathers, de Clint Eastwood
10. Lady Chatterley, de Pascale Ferran

2007 não dá para dez. Foi fraquinho.

Ainda assim, Torre Bela, o filme de Thomas Harlan sobre a ocupação de uma herdade no Ribatejo durante o PREC, caberia na lista se fosse um filme de 2007. Não é, embora tenha conhecido este ano uma espécie de estreia, com a exibição no cinema King. As razões para o incluir na lista seriam cinematográficas; a Medeia Filmes é que não fez justiça a isso, exibindo-o em cópia DVD, sem avisar os espectadores e sem reduzir o preço do bilhete (coisa que já vem sendo hábito).
Outro filme que podia estar na lista é Retour en Normandie, do realizador de Ser e Ter, em que Nicolas Philibert regressa, trinta anos depois, aos actores e aos lugares de Eu, Pierre Rivière, que degolei a minha mãe, a minha irmã e o meu irmão, feito em 1976 por René Allio, com o próprio Philibert como assistente. O filme não teve, nem terá, estreia comercial; vio-o no DocLisboa. Acho Philibert – um documentarista – um cineasta de mão-cheia, pela capacidade para filmar as pessoas e as ouvir. Se tivesse estreia comercial, seria sem dúvida um dos filmes do ano.
Menções honrosas ainda para As Cartas de Iwo Jima, pelas razões aduzidas, Il Caimano (que, não sendo do melhor Moretti, é ainda assim Moretti) e Rescue Dawn, de Werner Herzog, que é cinema para ver em ecrã grande. 2007 foi um dos raros anos em que, tendo-se estreado um filme de Woody Allen, ele não cabe em qualquer lista de melhores (escrevi sobre ele aqui).

Falhei Inland Empire, Half Nelson, Still Life, Luzes no Crepúsculo. Oxalá sejam filmes de caber na lista.

O pior do ano, a uma grande distância de asco, foi A Ponte, um pseudo-documentário que mostra pessoas a saltarem para a morte da Golden Gate Bridge, em São Francisco. Ficará registado na memória por não ter nenhum cinema, só voyeurismo, e ainda assim ter despertado encanto em pelo menos um dos críticos da nossa praça.
Menção honrosa, já agora, para Babel, que também era uma valente porcaria, voyeurismo sobre pobres para revolta e consolo moral do primeiro mundo.

[Para comparar: as listas de 2004, 2005 e 2006.]

Neil Jordan

Eu não gostei de Jogo de Lágrimas e também não gostei de A Estranha em Mim por aí além. Mas eu gostar ou não gostar interessa pouco. O que me parece é que A Estranha em Mim tem inscrito em letras grandes que é produto da mesma mão que fez Jogo de Lágrimas. São filmes não apenas cheios de implicações morais, mas de interpelações morais ao espectador. São filmes com uma tonalidade sentimental carregada (que é do que eu gosto menos, mas lhes é intrínseco). São ambos filmes violentos, intensos, cujo formato de base (se a memória não me falha quanto a Jogo de Lágrimas) é o thriller. São filmes em que os «inimigos» - os protagonistas, que se encontram em lados opostos de uma fronteira moral, que aliás lhes é vital - são inimigos íntimos: Terrence Howard e Jodie Foster, Stephen Rea e Forest Whitaker. (São filmes em que um dos protagonistas é preto.) O facto de serem protagonizados por inimigos íntimos intensifica e humaniza o conflito moral que está a desenrolar-se, porque os espectadores são colocados dos dois lados da fronteira: os próprios protagonistas são tão próximos um do outro que parecem poder mudar de lado (embora, insisto, abracem vitalmente o lado que é o seu).
E, enfim, também são filmes muito eficazes, bem feitos, dentro de uma concepção perfeitamente mainstream e hollywoodesca. A Estranha em Mim tem inclusivamente alguns achados narrativos, como colocar o polícia Terrence Howard sistematicamente atascado em engarrafamentos de trânsito.

Bergman (2)

Foto AFP, publicada no International Herald Tribune

Deve ser extraordinariamente difícil escrever um bom obituário de Bergman. Li duas mãos-cheias, e as pequenas histórias revelam de menos, os detalhes são um tanto banais, e dois ou três adjectivos têm dificuldade em sintetizar um filme. Comecei por encarar com cepticismo o obituário do Economist (hoje online), que opta por um tom diferente, quase em espelho relativamente ao tom de Bergman. But it grows on you. Gostei deste parágrafo e resolvi traduzi-lo.

«No Inverno sueco, não havia sol. Uma luz cinzenta e baça surgia das nuvens, sem criar quaisquer sombras. As mudanças subtis de luz extasiavam Bergman, que decidiu que o filme inteiro devia ser iluminado assim. A luz forte, pelo contrário, era a dos seus pesadelos. Nos filmes, um súbito clarão pálido – de uma luz nua, de uma rua vazia – marcava habitualmente a entrada na psicose. (…) Bergman precisava de nuvens, de árvores e de cortinas de rede a velar a luz, a suavizá-la e a fazê-la mexer-se. Precisava de que a luz mudasse pouco e devagar: cintilando e desaparecendo num candeeiro de petróleo, ou escurecendo com extraordinária lentidão sobre um rosto (como escurecia sobre a cara de Liv Ullmann em Persona) até ficar apenas uma silhueta.» [continua.]

Passatempo de Verão

Estou a tentar fazer uma lista de dez filmes sobre o casamento. Como na blogosfera há muita gente que gosta de filmes, e que gosta de listas, resolvi pedir ajuda. O meu principal problema é que não conheço muitas coisas, inclusivamente entre aquelas que seriam, com toda a probabilidade, escolhas óbvias (Cukor, Lubitsch, Leo McCarey, Howard Hawks): preciso de conselhos. Além disso, há realizadores de que gosto muito e que talvez tenham alguma coisa adaptável - mas não me ocorre. Um Hitchcock? Um Rohmer? Mesmo um Ford? Conselhos são bem-vindos, para o email: teguivel@gmail.com.

Dez possíveis:

Family man, de Brett Ratner, 2000.

Eyes wide shut, de Stanley Kubrick, 1999.

Quatro casamentos e um funeral, de Mike Newell, 1994.

O inferno, de Claude Chabrol, 1994.

Maridos e mulheres, de Woody Allen, 1993.

Ata-me, de Pedro Almodóvar, 1990.

Cenas da vida conjugal, de Ingmar Bergman, 1973.

An affair to remember, de Leo McCarey, 1957.

O pecado mora ao lado, de Billy Wilder, 1955.

A Costela de Adão, de George Cukor, 1949.

Maridos e Mulheres, Eyes Wide Shut e O pecado mora ao lado (que no original se chama The seven year itch, uma certa comichão que aparece ao fim de sete anos de casamento) são indiscutíveis e não precisam de ser explicados. Cenas da Vida Conjugal suponho que também seja, embora nunca o tenha visto. Quatro casamentos e um funeral dificilmente ficará de fora, porque sempre gostei desse filme e, realmente, inaugurou uma espécie de género. (Há sobretudo a cena do funeral com poema de Auden e a cena final do não-casamento.) Também Ata-me não ficará de fora, o filme em que Antonio Banderas, depois de sair de um asilo de malucos, rapta uma actriz porno (Victoria Abril) e ata-a até que ela se decida a gostar dele – isto, para mim, é o filme sobre o casamento (e acaba bem). Temos seis.

Tenho alguma curiosidade sobre Family Man, com Nicolas Cage, em que ele é levado a contemplar duas versões da sua vida: se se tivesse casado, e se não se tivesse casado. Também nunca vi A Costela de Adão, e pode perfeitamente ser que outro filme de Cukor seja mais adequado (Philadelphia Story [1940]? A bill of divorcement [1932]? It should happen to you [1954]?). O mesmo se diga de Leo McCarey: tenho uma muito vaga ideia de An affair to remember (1957). Será preferível Lua sem mel [1942]? Ou Love affair [1939]? Se for uma comédia romântica + um Cukor + um Leo McCarey, ficamos com nove.

Vi e gostei do Inferno do Chabrol (com Emmanuelle Béart em todo o seu esplendor), mas não é indiscutível.

Outras hipóteses:

Casamento à italiana, Vittorio de Sica, 1964.

An ideal husband, Oliver Parker, 1999. Não conheço, mas sempre é uma adaptação de Oscar Wilde.

Crueldade Intolerável, que é divertido mas não está entre os melhores dos Coen, 2003.

A history of violence, David Cronenberg, que a minha irmã diz que é sobre o casamento (Maria Bello subitamente descobre que nada sabe sobre o cônjuge).

I love you to death, Lawrence Kasdan, 1990. Uma esposa e uma sogra italo-americanas encomendam a morte do marido, por conta das suas infidelidades. Muito divertido.

Bringing up baby (1938) ou A girl in every port (1928), de Howard Hawks.

The marriage circle (1924), de Lubitsch.

Salaam-e-ishq, Nikhil Advani, 2007. Uma espécie de Love Actually indiano, não é exactamente sobre o casamento. Óptimo nas coreografias e nas músicas.

Ingmar Bergman, 1918-2007

Verão com Mónica, 1952

Bergman morreu esta madrugada. Não pretendo aborrecer-vos com as minhas opiniões sobre o assunto, tanto mais que qualquer pessoa com um vago interesse por cinema conhece pelo menos um filme do realizador, e sentir-se-á autorizado ou talvez mesmo compelido a falar. O meu conhecimento é errático e superficial. Mas, mesmo a um olhar errático e superficial, uma coisa salta à vista. Os filmes de Bergman são diferentes dos de todos os outros génios, dos Chaplin, dos Hitchcock, dos Billy Wilder, dos Ford, mesmo dos alemães como Murnau ou dos nórdicos como Dreyer. Estão, por assim dizer, numa categoria à parte. Outro dia, na bilheteira da Cinemateca, uma senhora perguntava «quantos Bergmans ainda vão passar?» (no contexto do pequeno ciclo sobre Harriet Anderson) (por acaso, já tinham passado todos), e havia no tom (leigo) da pergunta um sinal deste reconhecimento. Bergman, de quem se falava em Lisboa na semana antes de ele morrer, estava também certamente (e ao acaso) noutras conversas de outras pessoas noutras partes do mundo, nesta semana como noutras, quaisquer semanas, como se ele estivesse (está) sempre presente por toda a parte.
Suponho que este carácter distintivo tem a ver com a forma como explora os indivíduos, como os filma, como «mostra» as suas implicações psicológicas sem as explicar. Talvez seja esta maneira de mostrar dimensões psicológicas - ao mesmo tempo tão próximas e tão insondáveis (que não são explicáveis por uma racionalidade abstracta, e ao mesmo tempo parece que as percebemos muito bem) -, talvez seja por isso que quis ver um tom especial na pergunta da senhora. «Quantos Bergmans ainda vão passar neste ciclo?» O olhar de Bergman tê-la-á implicado a ela especialmente, como me implicou a mim, e a gerações de permeio e daqui para a frente.
Vi alguns filmes, no final da adolescência, aí pelos dezoito anos: já não recordo bem quais, tenho disso uma lembrança difusa. Só dois filmes têm imagens muito claras na minha cabeça: Verão com Mónica (gosto mais deste título, o original, do que do explicativo Mónica e o Desejo das traduções) e Fanny e Alexander. Todos estivemos apaixonados pela Mónica, como dizia há dias o Bénard da Costa (certamente sem nenhuma originalidade), e estivemos apaixonados por ela de uma maneira diferente das outras paixões por actrizes/ personagens de cinema. Mas o mais forte, para mim o mais completo, é Fanny e Alexander, a história de família, o último antes de Bergman ter voltado a pegar na câmara, vinte anos depois, para fazer Saraband.

(E peço muita desculpa, que isto está cheio de opiniões.)

Cinema & pipocas

Começou esta semana na Cinemateca, e vai prolongar-se por todo o mês de Julho, um ciclo dedicado ao cinema de Bollywood («um país, um género: a Índia e o musical», às 15h30). Abriu com Aan - prestígio real, de 1951, filme que era acompanhado de uma folha enfática, entusiástica e, no geral, interessante de Antonio Rodrigues. Aan foi, ao que parece, um estrondoso sucesso comercial em Portugal à data de estreia: quatro meses seguidos em cartaz. O que a folha da Cinemateca não explica é por que razão este filme em particular obteve em Portugal tanto sucesso. Como se via Aan aqui nos anos cinquenta? Que ingredientes tinha o filme que encontraram eco no público português, de uma forma praticamente única em toda a história do cinema indiano?
De resto, o problema do contexto levanta outra pergunta. O cinema na Índia é uma actividade convivial, de grupo, com interrupções, entradas e saídas da sala, palmas, conversa, comida. Na Cinemateca sentamo-nos ordeiramente e sem intervalo. Vamos conseguir ver Bollywood assim?

A ponte

A ponte é uma passagem/ pra outra margem, cantavam os Jáfumega já há muitos anos. Na Golden Gate Bridge de São Francisco (de que a velha Ponte sobre o Tejo é uma cópia), os versos ganham um sabor mais metafísico, sabendo que se trata de um dos lugares mais utilizados no mundo para tentar o suicídio. Confiando nas estatísticas, uma equipa de cinema norte-americana colocou uma câmara apontada à ponte durante um ano, e esperou que caíssem. Literalmente.
O resultado é A Ponte, um filme que está em exibição nas Amoreiras. Palavras definitivas sobre o assunto foram escritas por Luís Miguel Oliveira no Público. Cito de memória: filmar o suicídio como um dispositivo de suspense (salta, não salta) não lembrava ao diabo. E: com a propagação do you tube, A Ponte é um modelo que será repetido muitas vezes no futuro.
Em suma, trata-se com toda a certeza do filme mais asqueroso do ano. As imagens dos suicídios (reais) são intervaladas com entrevistas a familiares e amigos dos suicidas; mas entrevistas muito superficiais. Não há dados, não há informação, não há propriamente ideias nem novidades sobre o suicídio: o sumo é poder ver o acto em si. Salva-se o depoimento de um rapaz que, ao saltar da ponte, se deu conta de que não queria morrer, e conseguiu endireitar o corpo, de maneira que ficou apenas muito partido. Confrange encontrar críticos que viram inteligência ou profundidade ou substância no filme.

«"The Bridge" is too busy jumping from one mini-biography to the next and popping in artful shots of birds and clouds. The film offers no statistics, no questions and no new revelations». Aqui.
«The decision to keep the process of filming out of the film robs it of too much context.» Aqui.

Isto demora

Marina Hands, em quem toda a gente reparou

A adaptação francesa de O Amante de Lady Chatterley, que se estreou há dias, merece a atenção que se lhe tem estado a dar. A primeira coisa que me surpreendeu foi a forma como é filmada a natureza: flores, plantas, chuva, talvez insectos e bichos (não me lembro). É uma maneira muito incomum, porque geralmente tem-se demasiado medo de ser piroso. Mas a cineasta francesa capta com muita justeza a concepção «quase panteísta» (a expressão é do Mexia, no ípsilon de sexta) presente naquele amor, a forma como o deslumbramento amoroso dos dois é intrinsecamente sexual, portanto físico, portanto em comunhão com a natureza.

A segunda coisa é a relação entre os protagonistas, amantes, a forma como evolui. O filme é longo: tem mais de duas horas e meia. Mas é longo porque é lento, e é lento porque a lentidão faz falta ao desenvolvimento da relação entre as duas personagens: uma relação em que muitas coisas se passam sem serem ditas. Imagino que fosse possível fazer avançar a «acção» mais depressa se mais coisas fossem postas em palavras; mas, para que aquele amor funcionasse, era importante que as coisas fossem sobretudo mostradas, vistas, não-ditas. Se o filme é longo, é por uma boa razão: parece-me merecedor dos muitos elogios e prémios que tem recebido.

A educação pelo olhar

[Este texto sai no número de Maio do Monde Diplomatique, edição portuguesa.]

O que Sócrates diria a Woody Allen
Juan Antonio Rivera

Ed. Tenacitas, Coimbra, 2006, 340 pp.

Num capítulo sobre Há Lodo no Cais, Juan Antonio Rivera segue o tema do que chama «a educação pelo olhar»: Eva Marie Saint, depositando as expectativas que tem sobre Marlon Brando, impele-o a agir de forma moral, mesmo sem lhe dizer uma palavra. A questão que Rivera está a tratar é a das «metapreferências»: a importância da imagem que fazemos de nós mesmos, dos objectivos que nos propomos alcançar, daquilo que desejamos ser. O assunto é um dos fios condutores de um livro que se dedica sobretudo a problemas de filosofia ética: estas metapreferências devem ser inalteráveis? Se, a meio do caminho, queremos outra coisa, isso é bom ou mau? Ulisses seduzido pelas sereias; Frank Sinatra, em O homem do braço de ouro, tentado a regressar ao vício da droga e do jogo. Mas o livro também discute a rigidez excessiva das metapreferências, a incapacidade para aprender ao longo da vida, a ilusão racionalista e controladora da vida como um «projecto».

Uma educação filosófica pelo olhar é a empresa a que Juan Antonio Rivera, professor de filosofia na Universidade de Barcelona, se dedica em O que Sócrates diria a Woody Allen. Aproximadamente, cada capítulo do livro corresponde a um filme e a um tema. Dois Destinos, uma comédia romântica com Nicolas Cage, introduz a questão do acaso, das ramificações possíveis (e imprevisíveis) de um percurso: depois de ver a vida como poderia ter sido, Nicolas Cage ainda é capaz de dizer que as opções que tomou foram sempre as melhores? Sapatos Vermelhos, de Michael Powell e Emeric Pressburger, serve para discutir o problema do ponto de vista inverso: o «apetite fáustico», a tentação de querer experimentar todos os caminhos possíveis. Há temas que regressam em vários capítulos, e há capítulos que tratam de mais do que um filme. Nos casos mais felizes, uma película suscita uma variedade de sugestões, de reflexões, de incitamentos: sem ter uma tese filosófica explícita, convida a encarar o mundo sob prismas diversos. É curioso notar que fitas com uma mensagem filosófica muito explícita (como Laranja Mecânica) se prestam a um tratamento relativamente pobre; são obras menos directamente centradas na questão filosófica que mais estimulam a exploração do autor.

O livro dirige-se a uma plateia de leigos, mas não é uma iniciação à história ou aos temas da filosofia, ao estilo de O Mundo de Sofia; é uma selecção de um conjunto de problemas, escolhidos de forma relativamente arbitrária ao gosto do autor, discutidos por referência a um conjunto de filmes. O «Sócrates» e o «Woody Allen» do título são metonímias: simbolizam a filosofia e o cinema em diálogo. Sócrates e Woody Allen, concretamente, aparecem aqui em papéis relativamente secundários. Uma medida das virtudes deste livro é que dá vontade de ler outros livros. Outra, melhor ainda, é que, graças às magníficas capacidades narrativas de Juan Antonio Rivera e à sua paixão cinéfila, dá vontade de ver os filmes.

A edição portuguesa é, genericamente, cuidada, mas tem as suas bizarrias: na p.167 surge a voz do editor, em nota de rodapé, para corrigir o texto e dizer que o entendimento de Rivera sobre o conceito de virtude no cristianismo está errado. Suponho que se trate de uma instância da «tentação do bem» – tema que, de resto, o livro também discute.

Gostar de personagens

Procurei fotografias para ilustrar este post sobre um filme turco que está em cartaz, mas, por alguma razão, nenhuma me parece fazer-lhe justiça. Climas, de Nuri Bilge Ceylan, é um filme quase mudo, ou pelo menos as palavras não exprimem o mais importante nos diálogos do filme. Talvez este excerto - mesmo sem legendas e por não ter legendas - sirva para ficar com uma ideia. Nuri Bilge Ceylan, além de realizador, é argumentista, director de fotografia e protagonista; e é ainda, na vida «real», casado com a actriz que no filme faz de sua namorada, de quem ele se separa.

Um olhar pelas críticas reunidas no rotten tomatoes diz-nos coisas interessantes. Em primeiro lugar, a generalidade dos críticos só tem adjectivos duros para caracterizar o protagonista, Isa: é cínico, é sádico, é um falhado, um manipulador frio, um indivíduo sem carácter. Isto é pelo menos curioso, se se reparar no facto de que Isa é representado pelo autor do filme, e que há mais de uma coincidência biográfica entre os dois. Outra coisa interessante é que se nota que quem gostou das personagens (quer dizer: gostou delas, como quem gosta de pessoas concretas) gostou do filme; e quem não gostou das personagens não gostou do filme. Um crítico diz mesmo que o principal problema é que o espectador não pode criar empatia com aquelas personagens, e por isso não se interessa nem deseja que elas se entendam, que a história de amor «dê certo». Pelo contrário: há tempo que eu não torcia tanto para que uma história de amor desse certo. Extraordinários actores e fotografia. Gostei muito do filme.

Sugiro esta crítica.

(…) I love the way Ceylan refuses to ennoble Isa, just as I love the way Ceylan uses the familiar notion of a character regarding herself or himself in a mirror, to such different ends. (…) The way Ceylan’s camera holds steady on his actress-wife’s face, as it undergoes a series of fleeting climate shifts, you’re getting what you get in a great Chekhov tale: an entire life story in a glance. (…)

Ou esta.

(…) In about 15 brilliant minutes, the director conjures shifting perspectives and an unstable interplay between states of mind: sadness, affection, fear, revulsion, contempt, acceptance, remorse. These are microclimates. (…) Climates is Ceylan’s second superb, occasionally comic , relationship movie. (…) Ceylan composes a visual syntax to convey isolation and its temporary dissolution. His m.o. [mode of operation] is stillness. (…)

Viena 1900

«O leitor começa a ver um filme, como Carta de uma Desconhecida, e sente o poder fáustico (melhor seria dizer aqui mefistofélico) do cinema: o modo como uma mão experiente e requintadamente enluvada, neste caso a de Max Ophüls, vai instilando um narcótico subtil no seu cérebro, que o infiltra e invade pouco a pouco, até que, sem saber como, vai encontrar-se submerso na Viena de 1900, numa época que não é a que lhe cabe viver, e com uma protagonista (Joan Fontaine) que não é você, claro está. No entanto, essas duas horas de cinema passarão a fazer parte da sua experiência de maneira indelével; e essa experiência, assim enriquecida, vai senti-la depois no seu mundo quotidiano, perante os assuntos práticos com que se depara (…).» [Juan Antonio Rivera, O que Sócrates diria a Woody Allen - cinema e filosofia, Coimbra: Tenacitas, 2006, p.317.]

Na Cinemateca Francesa está uma exposição que parte da seguinte premissa: pede-se a dez fotógrafos que mostrem como a memória visual do cinema se imprimiu, consciente ou inconscientemente, nas suas cabeças e se traduziu na forma como depois eles fotografaram. Os resultados são variados. O que me impressionou mais foi um autor (não retenho o nome), que comparou fotos recentes tiradas em Xangai com cinema dessa cidade nos anos 1930, que tinha visto há duas décadas. A exposição emparelhava lado a lado as fotos e excertos dos filmes, os personagens pareciam sair de um para entrar nas outras. Mas o que me impressionou mais ainda foi Elephant, que eu não sabia ser um filme de Alan Clarke, de 1989, sobre a Irlanda do Norte, antes de ser um filme de Gus Van Sant, com a mesma ideia e os mesmos movimentos de câmara, sobre o massacre de Columbine nos Estados Unidos.

O leque de Lady Windermere

Sempre acabo a perguntar-me se não prefiro o cinema mudo

Nada, a não ser o puro preconceito ideológico (e o provincianismo: há também o provincianismo), explica o desinteresse por all things French que por cá se pratica. Há dez anos que não ia a Paris, mas numa coisa não mudei: continuo a preferir Paris a Londres, é mais bonita, mais agradável de andar pelas ruas e tem mais cinemas. Vi coisas muito lindas por estes dias. Mas, mais linda entre as lindas, foi a adaptação ao cinema (mudo) de O Leque de Lady Windermere por Lubitsch, de 1925, que faria Mr. A., Ph.D. extremamente feliz.

Poeira

Esta foto dá uma ideia do filme

E esta dá uma ideia da cor

Fiquei com sentimentos contraditórios sobre As Cartas de Iwo Jima quando revi. O filme tem o que me parece ser um verdadeiro achado: o cinzento acastanhado, ou castanho de poeira muito suja, que dá o tom a todo o filme. O fogo da aviação americana contrasta fortemente nessa espécie de cor de sépia; e as dezenas de navios de que está pejado o mar cinzento, no ataque à ilha, fazem pensar na invasão de uma espécie animal. Graças a isso, parece-me que Clint Eastwood mostra a guerra como ainda ninguém a tinha filmado antes. Eastwood joga com os efeitos de cor: às vezes há uma nesga de céu bem azul por sobre a ilha cinzenta, no final o horizonte é avermelhado. Mas também lhe foge a mão, como quando o sangue espirra vermelho vivo do soldado que se faz rebentar com uma granada, por sobre a foto cinzenta da família que ele guardava na outra mão. A mensagem emocional que se pretende transmitir com isto peca por – digamos – excessivamente evidente.

Aquilo a que eu não consigo aderir é precisamente a esta sentimentalização excessiva. Os flashbacks são todos pavorosos – todos, acho que sem excepção. As cenas de pendor sentimental são sempre introduzidas por uma musiquinha irritante, composta por Kyle Eastwood (filho do realizador) e Michael Stevens. Os heróis japoneses (o general e o cavaleiro) são ambos pró-americanos: aparecem em cenas ridículas a falar inglês; as suas recordações da América surgem nuns flashbacks delicodoces que achei dolorosos; e prestam homenagem à América, onde ambos viveram. Às vezes pergunto-me se o defeito é meu, mas o que é facto é que as cenas que revelam a crueldade humana (por exemplo, a corajosa cena em que Eastwood mostra dois soldados americanos a matarem a sangue-frio prisioneiros de guerra) são quase sempre muito mais persuasivas do que as cenas «do bem», aquelas onde se mostra a bondade comum do ser humano. É certo que o texto de algumas cartas (as cartas japonesas e a carta do soldado americano que morre) é tocante, mas também é certo que Eastwood não resiste à tentação de sublinhar, de enfatizar, de tornar tudo demasiado patético e redundante.

O filme é longo demais, mas a segunda metade é melhor do que a primeira.

Todas as cenas de 1945 são melhores do que as que remetem para antes ou depois da batalha. (Aliás, Clint Eastwood tem a seu crédito os cinco minutos mais lamentáveis inseridos num filme de resto excelente, que é o flashforward final de As Pontes de Madison County.)

Dito isto, será com certeza um dos melhores filmes que vejo em estreia este ano. (Para ter uma ideia da música e da cor, o site é útil.)

Oh, well. Depois de escrever isto, descubro que o mesmo (e mais) já estava dito neste texto do Independent. Letters From Iwo Jima doesn’t have much to say except that Japanese are human beings, too.

Moretti e Bollywood

Há qualquer coisa de bollywoodesco em Nanni Moretti, o que não surpreende se se pensar que entre a Itália e a Índia há mais de uma coisa em comum. Têm, possivelmente, duas das arquitecturas monumentais mais extraordinárias do mundo - a arquitectura renascentista italiana e a arquitectura mogol do século XVII. São, cada uma à sua maneira, as grandes pátrias do kitsch: os italianos com os seus lenços, sapatos e gravatas, os indianos - bom, os indianos cela va sans dire. Ambos os cinemas têm uma tradição nacional de comédia bufa. A música não é só muito importante nos filmes de Moretti: em Caro Diario, La Stanza del Figlio e Il Caimano, Moretti canta. Neste último (numa cena que infelizmente não encontrei no You Tube), uma série de pessoas estão a pintar uma casa e começam a dançar, acompanhando os movimentos dos pincéis sobre a parede; o próprio protagonista dança, como Moretti dançava em Caro Diario. Cantar e dançar, nos filmes de Moretti, são sempre coisas uplifting, ligeiramente irreais, idealizadas e até um pouco kitsch. Incluem Juan Luis Guerra e Adamo. São a realidade numa versão um pouco onírica. As cenas de música nos filmes de Bollywood são ainda Índia: uma Índia mais limpa, sem pobreza nem sujidade nem pó, mas reconhecem-se as ruas, os carros, os riquexós, as maneiras de vestir e até as convenções sociais (o papel do homem e da mulher, dos pais e dos filhos, etc.). Para perceber a Índia também é preciso perceber como é que a Índia se imagina em bom.

É sempre tempo de fazer uma comédia

In this heady mix, Berlusconi is the MacGuffin.

O novo filme de Moretti é complicado. Possivelmente, complicado demais. Um produtor fracassado de filmes de série B (Silvio Orlando/ Bruno Bonomo) tenta desesperadamente voltar a trabalhar. Mas o filme que procura agora fazer – porque é o único que lhe foi parar às mãos – é um filme político sobre Berlusconi, cinema «sério», «intelectual», «engajado», o oposto do que ele sempre fez. Ao mesmo tempo, Bonomo tenta salvar um casamento naufragado, toda a vida familiar com os seus dois filhos. «Il Caimano» (o filme de Moretti) inclui fragmentos de anteriores «filmes» de Bonomo e fragmentos de três versões diferentes do «filme» sobre Berlusconi. Acresce que a estética de série B dos filmes anteriores não tem nada que ver com a estética dos filmes de Moretti, pelo que a confusão narrativa também é confusão visual – e «Il Caimano» entra, por assim dizer, logo por uma cena de um destes filmes de série B.

É verdade que é confuso. O que é difícil imaginar é que «Il Caimano» seja um filme sobre Berlusconi – ou sobre «a Itália contemporânea», como alguns críticos procuraram atalhar, dizendo a mesma coisa de uma maneira ínvia (como se diz no filme, «a Itália contemporânea é Berlusconi»). Podia ser, quando muito, um filme sobre as tentativas para fazer um filme sobre Berlusconi e sobre as razões – expostas no próprio filme por uma personagem encarnada por Moretti – pelas quais não se pode fazer um filme sobre Berlusconi. Outros críticos tentaram decifrar a confusão esclarecendo que se trata de duas narrativas paralelas, dois filmes: um filme «familiar», a história do naufrágio do casamento do Bonomo, e um filme político - e, nessa circunstância, os ditos críticos preferiram, invariavelmente, a história familiar. Desagradou-lhes em especial a última cena do filme, por «política» e apocalíptica.

Parece-me que nem uns nem outros têm razão: nem são duas histórias separadas, nem a cena familiar é alguma espécie de metáfora da dimensão política. Aquilo que eu vejo no filme de Moretti - isto é, aquilo que eu vejo como sendo a ideia central do filme de Moretti - é a dificuldade, ou impossibilidade, de destrinçar a dimensão pessoal e a dimensão política, embora elas sejam, no plano lógico, duas coisas perfeitamente separadas. Mas o mal-estar que Moretti sente perante Berlusconi é puramente político, ou tem que ver com um sentimento de inadequação pessoal à Itália contemporânea? E o naufrágio individual, a depressão, a tristeza, é estritamente individual, ou social, geracional e política?

Estes temas, de resto, não são novos em Moretti. Aprile era o filme do nascimento do filho, e era também um filme assombrado por Berlusconi, o filme de

D’Alema, diz alguma coisa de esquerda!… Diz alguma coisa mesmo que não seja de esquerda, alguma coisa de cívico! D’Alema, diz uma coisa, diz qualquer coisa! Reage!

Palombella Rossa, o filme do fim do comunismo, passado num jogo de pólo aquático, não era apenas um filme sobre o fim do comunismo, mas um filme sobre Moretti no fim do comunismo e do PCI. Il Caimano é mais sombrio, mais deprimente, mais deprimido, de final apocalíptico - nada que quem conheça gente de esquerda mais ou menos da geração de Moretti não tenha notado: a desilusão, a um tempo pessoal e política. Enquanto foi sonho, foi fantasia pessoal e política; enquanto frustração, também o é.

O que não impede que Moretti continue a encontrar no cinema uma compensação para isso, que o filme - mesmo deprimente, mesmo apocalíptico - não seja uma certa forma de se reconciliar com as coisas. Gostar muito de cinema traduz sempre uma relação conflitual com a realidade exterior? Por isso mesmo é que «quem gosta da vida vai ao cinema», como dizia há muito tempo João Mário Grilo?

[Apesar da confusão, e de talvez ligeiramente longo demais, Moretti ****].

Groucho

Andamos numa febre de you tube, embora seja duvidoso que haja por aí muito leitor de blogs com disponibilidade para ficar um, dois, quatro, seis ou oito minutos especado em frente do pequeníssimo ecrã a ver um video. De todas as formas. Everyone Says I Love You, que eu vi pela primeira vez no cinema em 2 de Maio de 1997 em Inglaterra, um dia glorioso de primavera, após a primeira vitória eleitoral de Blair, é um dos meus filmes preferidos de Woody Allen. Um musical - e geralmente subestimado. Mas o que eu desconhecia, até ter visto isto no You Tube, é que o próprio título remete para os Irmãos Marx. Eis então Groucho Marx em Horse Feathers cantando a canção-título. Woody Allen também canta no seu filme (até já o pus a tocar ali), talvez como réplica.